Što je to s Britancima i njihovim društvenim klasama? Nekima od nas koji su prvi dio odrastanja proveli u društvu koje se ponosno nazivalo besklasnim (barem na papiru i u školskim udžbenicima), a drugi dio u društvenom uređenju koje je iz toga proizašlo, ponekad je dosta teško potpuno razumjeti i doživjeti tu britansku opsesiju društvenom stratifikacijom i odnosima među klasama.
Ovdje mislim, ne samo na to da netko radi taj i taj posao, ima više novaca i živi u većem stanu nego i o svim mogućim teorijskim implikacijama i odnosima koji iz toga mogu proizići. I ovdje mislim, prije svega, na Veliku Britaniju kao zemlju u kojoj su skovani pojmovi poput concept of authenticity, class tourism ili slumming it.
Na zemlju u kojoj je klasa nešto dublje, nešto što ti se uvuče pod kožu, što ti diktira ukus, govor, humor pa i emocionalne reakcije. Na zemlju u kojoj je klasna svijest toliko usađena da svako kopanje i čačkanje po toj temi budi stare duhove i izaziva nelagodu i nalik je, kako reče eminentni glazbeni novinar Simon Reynolds, „posipanju soli na vječne rane klasnog društva koje obilježava svakoga tko odrasta u Britaniji“.
Naravno, i na ovim našim prostorima se moglo tu i tamo naslutiti da Paraf i Idoli nemaju istu životnu priču. Moglo se razlikovati „radničke“ od „studentskih“ bendova, ali nikada to nije bilo ni približno artikulirano kao kod Britanaca. I rijetko kada se na toj osnovi stvarao animozitet između bendova. Možda zato što smo dugo vremena živjeli u društvu koje je sebe voljelo smatrati besklasnim ili barem društvom u kojem se o klasama nije govorilo naglas, no svako isticanje razlika na toj osnovi tretiralo se kao nepoželjno podsjećanje na nešto što je ideološki već davno trebalo biti riješeno.
Ali opet, i izvan tog ideološkog okvira, čini mi se da je britanska popularna kultura s više topline i poštovanja pristupala liku i djelu radničke klase nego naša (ovdje govorim o „organskoj“ pop kulturi, ne o raznim prigodnim festivalima, obljetnicama i ostalim tekovinama revolucije), bilo da se radilo o samim izvođačima ili o temama pjesama. Možda je to samo moj dojam jer sam odrastao u takvom okruženju, ali čini mi se da je ljudima kod nas bilo dosta svega što miriše na još jedno romantiziranje radništva, a mitologizacije običnih malih ljudi imali su sasvim dovoljno kroz školske zadaćnice, sletove i Dnevnik u 19:30.
A kada bi se i dogodilo da se radnička svakodnevica ušulja u pop kulturu, morala je biti upakirana ili s duhovitim odmakom (kao npr. kod Zabranjenog pušenja) ili opisana s dozom brutalne iskrenosti i poezije (kao npr. kod Azre). Sve drugo riskiralo je biti smatrano nastavkom režimske propagande drugim sredstvima. Ali u svakom slučaju, bilo to stvarno tako ili je to sve samo moj krivi dojam koji je posljedica odrastanja u obitelji koja nije bila simpatizer sistema, ne sjećam se da se u Jugoslaviji ikada propitivalo pravo nekoga da piše ili pjeva o radnicima, bez obzira na to iz kojeg miljea dolazio, jer smo bili navikli da o radnicima pjevaju i pišu svi.
Što zapravo želim reći? U posljednjih tridesetak godina pročitao sam poprilično mnogo raznih analiza ex-yu pop-rock scene, napisanih iz ovog ili onog kuta, ali nikada nisam naišao na osporavanje prava, a još manje autentičnosti Davora Sučića da napiše Srce, ruke i lopata samo zato što je studirao medicinu ili mu je majka profesorica u gimnaziji, a otac gitarist u revijskom orkestru ili Đorđa Balaševića da otpjeva Za treću smenu zato što je odrastao u klasičnoj srednjeklasnoj vojvođanskoj obitelji koja treću smjenu vidjela nije.
Britanska pop žurnalistika, naprotiv, oduvijek je živjela od takvih osporavanja i pitanja, od stvaranja mitova i rivalstava. Najveći od svih, osim možda onog, također umjetno stvorenog, Beatlesa i Stonesa, bio je britpop obračun devedesetih: Oasis protiv Blura. Stvoren negdje sredinom desetljeća, napuhan do groteske od strane svih glazbenih medija, pa i samog BBC-a, taj je rat bio na naslovnicama i punio blagajne i bendovima i diskografima i novinarima.
A sve se, navodno, vrtjelo oko jednog pojma: autentičnosti. Kakve autentičnosti? Jedan od glavnih sudionika, Noel Gallagher, u svom stilu, ponudio je objašnjenje zašto je ustvari Oasis autentičniji, a samim tim i bolji bend od Blura: „Radio sam na gradilištima, i to u osnovi čini moju dušu mnogo čišćom od njihove.“ Naravno, Noelove izjave uvijek treba čitati s dozom rezerve. On je sam kasnije priznao da mu cijeli taj „rat bendova“ nikada nije bio osobito bitan: „Sukob s drugim bendovima i to sve, mene to uopće ne zanima. Ali, neke rečenice su jednostavno predobre da ih se ne izgovori. Ne možete ih prešutjeti, ako me razumijete.“
I tu je, zapravo, pogodio samu srž britpopa. Nije se radilo samo o glazbi nego o dobrim naslovima, o stvaranju mita. No, ako želimo sofisticiranije objašnjenje tog opsesivnog traženja „autentičnosti“, onda moramo zakoračiti izvan naslovnica NME-a i Melody Makera. Nathan Wiseman-Trowse, viši predavač popularne kulture u studiji Performing Class in British Popular Music piše upravo o tome.
Za njega je autentičnost u britanskoj popularnoj glazbi manje stvar istine ili podrijetla, a više performativni čin: način na koji izvođači „igraju“ vlastitu klasu, identitet i porijeklo, a publika i mediji u tome sudjeluju, potvrđujući ili osporavajući njihovu iskrenost.
A ukoliko je potvrde, autentičnost tada sve što dodirne pretvara u zlato i postaje ono nešto što razdvaja pravu umjetnost od ostalih šarenih artikala. Rock diskurs vrlo često upravo radničku klasu smatra kreatorima autentične umjetnosti i posljednjom obranom pred komercijalizacijom i trivijalizacijom popularne glazbe. Wiseman-Trowse precizno pokazuje kako se u britanskoj popularnoj glazbi autentičnost ne „posjeduje“ nego neprestano iznova „izvodi“.
Radnička klasa u tom narativu postaje simbol, točka oslonca koja legitimira bend ili izvođača pred publikom i kritikom. Nije dovoljno doći iz određenog društvenog sloja, potrebno je uvjerljivo ga odigrati, artikulirati kroz tekstove, stav, pa i scenski nastup. Upravo zato se Oasis i Blur nisu razlikovali samo po melodijama i singlovima, nego i po tome što su simbolizirali: braća Gallagher radnički sjever, nasuprot Albarnovom umjetničkom jugu.
Autentičnost je, dakle, bila i ostala svojevrsna valuta, a britpop je bio arena u kojoj se njome trgovalo, trošilo i gomilalo. Sve u svemu, sve to vrlo podsjeća na osnovne postavke rokizma, uvjerenja da se rock glazba temelji na uzvišenim vrijednostima poput autentičnosti i umjetničke ozbiljnosti, što je, naravno, uzdiže iznad drugih oblika popularne glazba, nasuprot poptimizmu koji tvrdi da je pop glazba jednako vrijedna i jednako zaslužuje kritiku, eseje i ozbiljnu pažnju.
No, ovdje nećemo zalaziti u tu raspravu. Možemo se samo zapitati, misaonog eksperimenta radi: da su, recimo, najveće britanske rock zvijezde svi odreda djeca vojnih časnika, kao što je to bio slučaj bio kod nas, koliko bi se knjiga, studija i doktorskih disertacija već nakupilo na tu temu?
Misaone eksperimente na stranu, ovdje ćemo se ipak zadržati na tri britanske pjesme koje se bave međusobnim odnosima različitih klasa, odnosno pitanjem socijalne mobilnosti – mogućnošću uspona na društvenoj ljestvici, ali i cijenom koja se za to mora platiti. Možda to za ovu priču i nije presudno, ali zanimljivo je da su sve tri pjesme nastale u prijelomnim trenucima karijere svojih autora. Working Class Hero John Lennon napisao je u vrijeme kada napušta Beatlese i prvi puta samostalno staje pred svijet s vlastitim albumom. Common People i A Design For Life nastaju u vrijeme kada Pulp i Manic Street Preachers iz različitih razloga ozbiljno razmatraju raspuštanje benda.
U Lennonovom slučaju, sve skupa rezultiralo je možda i najboljim Lennonovim solo albumom, dok su kod Pulpa i Manicsa odluke o nastavku karijere donijele najveće hitove u dotadašnjoj karijeri oba benda. Lennonova poruka je ogoljena, gotovo brutalna: uspon iz radničke klase u srednju nije oslobađanje, nego tek prelazak u novu formu pokornosti. Common People Pulpa je ispunjena sarkazmom i bijesom, jer socijalna pokretljivost iz perspektive običnih ljudi nije nimalo glamurozna, a kada je netko pokušava odglumiti, ispadne karikatura.
Manicsi, pak, u A Design For Life pristupaju temi u svom stilu: grandiozno i orkestralno. Oni traže dostojanstvo za radničku klasu, ali i na neki način priznaju da su uloge davno podijeljene i svako ide svojim putem.
Working Class Hero
Nakon što su se Beatlesi u travnju 1970. raspali, John Lennon i njegova supruga Yoko Ono bacili su se u novo, neobično iskustvo – započeli su primalnu terapiju pod vodstvom američkog psihologa i psihoterapeuta Arthura Janova. Umjesto dugih razgovora na kauču, Janov je vjerovao u oslobađanje emocija kroz vrisak. Ideja je bila jednostavna: pustiti da potisnute traume iz djetinjstva izbiju na površinu, umjesto da ostanu zakopane iza racionalnih analiza. Četiri tjedna Lennon je proživljavao vlastite potisnute traume, ali terapija je naglo prekinuta zbog isteka njegove američke vize.
No, to iskustvo ga je snažno obilježilo. Pjesme koje je tada napisao bile su sirove, intimne, bez maski. Bile su to rijetko bolne i intimne ispovijedi, čak i za njega, u kojima se obračunavao s djetinjstvom, roditeljima, Beatlesima i drugim starim ranama, a u srpnju je počeo snimati demo snimke pjesama koje će se kasnije naći na albumu John Lennon/Plastic Ono Band.
U nizu osobnih pjesama Working Class Hero na prvi pogled pomalo djeluje kao uljez – politička pjesma koja nema puno veze s ostatkom strogo osobnog albuma. Ali to je samo na prvi pogled. Na drugi i na sve ostale poglede vrlo je jasno da se ona savršeno uklapa u ambijent. Kao i cijela njegova generacija, Lennon je bio dijete poslijeratnog ekonomskog buma na Zapadu. Kad je napisao Working Class Hero taj je val još trajao.
Klasične klasne borbe prethodnih desetljeća činile su se kao potopljene u moru jeftinih potrošačkih dobara. Lennon, međutim, postavlja neugodno pitanje: što su radnici zapravo dobili zauzvrat u tom dogovoru? Umjesto idealiziranih slika poslijeratnog potrošačkog društva, pjesma je neka vrsta ironičnog priručnika o tome kako postati uspješan građanin. Upute su vrlo jasne: zaboravi na svoju individualnost i nauči se pokoravati pritisku koji počinje u djetinjstvu, nastavlja se kroz školu i posao i zapravo nikada ne prestaje.
Glazbeno, pjesma je minimalistička i ogoljena, gotovo dylanovska (iako je Lennon tu usporedbu uporno odbacivao), između ostalog i zato kako bi vokal i tekst bili u prvom planu i kako slušatelj slučajno ne bi propustio dvostruko spominjanje riječi „fucking“, navodno prvi puta u povijesti snimljeno na britanskom nosaču zvuka. Kao i na ostatku albuma, Lennon je brutalno iskren i vrlo izravan. Kada počne pjesmu s „As soon as you're born they make you feel small“, nema puno dvojbe u kojem će to smjeru dalje ići.
A ako repetitivni refren „working class hero is something to be“ možda i ostavlja mjesto sumnji koji je točno njegov stav o svemu tome, posljednji stih „if you want to be a hero, well, just follow me“ trebao bi je otkloniti. A onaj tko zna išta o Johnu Lennonu, zna i to da on takav stih nikad ne bi mogao napisati i otpjevati neironično. Ili kako je to kasnije u jednom intervjuu sam rekao: „Ono što nitko nikad nije shvatio kod te pjesme jest da je trebala biti sarkastična. Nije imala nikakve veze sa socijalizmom, nego s porukom: ako želiš proći tim putem, doći ćeš tu gdje sam ja, i to je ono što ćeš biti – neki tip koji cvili na ploči, u redu? Ako to želiš, izvoli. Ne preporučujem to, samo kažem da je to jedan od puteva, kao da želiš biti odvjetnik.“
Ali kako to već ide s Lennonom i njegovom poganom jezičinom, nije se zaustavio na tome. U jednom intervjuu je dodao: „Mislim da je to revolucionarna pjesma – stvarno, jednostavno revolucionarna. Mislim da je njezin koncept revolucionaran. Nadam se da je za radnike, a ne za lake cure i pedere…“ Dobro, razumijem, bila su to druga vremena, ali je li ta zadnja izjava izazvala bilo kakvu kontroverzu? Ne, kontroverzu je izazvao manjak autentičnosti. Jer koliko je uvjerljivo da baš on pjeva o heroju radničke klase?
Lennon je odrastao kod svoje tete, u prilično udobnom domu prosječne britanske srednjeklasne obitelji, daleko od teških radničkih uvjeta. Otkud mu pravo pjevati o heroju radničke klase, pa makar i ironično? Javio se čak i Paul McCartney kako bi istaknuo da je John zapravo živio u jednoj od najfinijih kuća u tom dijelu Liverpoola i da su ostala trojica Beatlesa definitivno bili radnička klasa, a John je ipak bio bliže srednjoj klasi. Jer, hej, preko puta Johnove kuće bilo je golf igralište. Golf igralište ili ne, album je, kad je izašao, izazvao podijeljene reakcije, ali danas se, uz Imagine, smatra Lennonovim najboljim samostalnim ostvarenjem i postao je svojevrsni simbol iznošenja najdublje intime u nekom umjetničkom djelu.
Pjesmu su kasnije obradili Marianne Faithfull, Green Day, Marilyn Manson, Cyndi Lauper, Manic Street Preachers, spomenimo samo najvažnije. A na Redditu se i danas ljudi prepucavaju oko toga je li pjesma ironična ili ne, je li Lennon ustvari bio champagne socialist, a može se naići i na zanimljiv stav koji kaže da se John samo žali na sustav, ali da ne nudi nikakva rješenja. Rješenja? Drugim riječima, okej Pablo, nije ti loša ta Guernica, ali ja samo tu vidim neka osakaćena tijela, a nigdje vojnog plana za rušenje Franca.
Common People
Četvrt stoljeća kasnije, na raskršću se našao jedan sasvim drugi bend. Šefildski Pulp nakon dugih 16 godina životarenja na sceni, napokon se svojim albumom His n' Hers uspio probiti na ljestvicu top 10 britanskih albuma. U takvoj situaciji svaki bend postavit će sam sebi isto pitanje: što sad? Legenda kaže da je Jarvis Cocker, frontmen i glavni autor, sjeo za svoju Casio klavijaturu i u naletu inspiracije za svega 48 sati napisao osam novih pjesama za njihov sljedeći album koji će postati klasik i zvat će se, nećete vjerovati, Different Class, a njega samog ustoličit će u najboljeg britanskog tekstopisca generacije.
Među tih osam pjesama našla se i Common People. Bila su to vremena novog optimizma u Velikoj Britaniji. Sredinom devedesetih godina prošlog stoljeća zemlja se napokon počela izvlačiti iz dugih godina političkih i gospodarskih nemira. Na ruševinama konzervativne ere Margareth Thatcher i na valu pobjede Tonyja Blaira i laburista, rodila se Cool Britannia, nešto što wikipedia danas opisuje kao „razdoblje povećanog ponosa britanskom kulturnom sredinom i krajem 1990-ih, inspirirano Swinging Londonom iz pop kulture 1960-ih.“
A u središtu Cool Britannia-e bio je britpop, domaći odgovor na američki grunge. Naravno, ono što je britpop izvorno trebao biti – način da se britanskoj glazbi vrati identitet – nije bilo ono što je na kraju postao. Dogodilo se ono što se uvijek događa: bit svake pop kulture mijenja se kad postane stvar interpretacije potrošača, a ne namjere autora. Tako je britpop od ironičnog i šarmantno nespretnog skliznuo prema pivskom pjevanju s rukama oko ramena. Jer, naravno, britpop je, kao što smo već natuknuli na početku teksta, bio priča i o klasi: ne stvarnoj klasi, onoj kakvu ljudi doista žive, nego o njenoj karikiranoj verziji, koja tinja ispod površine britanskog društva. Sjevernjački momci protiv južnjačkih snobova, “skromna” radnička klasa protiv “umjetničke” buržoazije.
No i ta naizgled jasna podjela vrlo se brzo zamutila. S jedne strane stajali su Oasis, neokrznuti obrazovanjem i ponosni na svoje radničko porijeklo, s pjesmama koje su zvučale kao savršena kulisa za neobuzdani hedonizam vikendom. S druge strane bio je Blur, koji su, naslutivši duh vremena, vrlo brzo zaboravili da su studenti umjetničkih akademija, obukli Adidas trenirke i počeli usvajati i širiti puno prizemniju sliku o sebi.
Pa je tako pjevač Damon Albarn u to vrijeme govorio i stvari poput: „Počeo sam čitajući Nabokova, a sad me zanimaju nogomet, utrke pasa i djevojke iz Essexa.“ Sve to neopisivo je iritiralo Jarvisa Cockera. Kako je sam kasnije rekao, direktno prozivajući Blur i njihovo „poigravanje siromaštvom“ na albumu Parklife: „To je nekako bilo u zraku, to pokroviteljsko društveno voajerstvo, to ‘življenje kao sirotinja’, ideja da postoji neka glamuroznost u jeftinom životu nižih klasa. To sam osjetio i u Parklifeu… postoji ta ideja o 'plemenitom divljaku'. Ali ako prošećeš nekom općinskom zgradom, vidjet ćeš puno divljaštva i jako malo plemenitosti.“
Pišući Common People Jarvis je nekako uspio izbjeći sve zamke zeitgeista i istovremeno napisati pjesmu o svemu tome. U nekoliko minuta uspio je sažeti cijeli britanski klasni sustav. Pjesma jest priča o grčkoj studentici kiparstva koja samo želi spavati s običnim ljudima, ali je istovremeno i oštra kritika naivnosti i privilegija onih koji život radničke klase vide kao neko egzotično iskustvo, kao neku vrstu vikenda u kulturnom zabavnom parku. Za razliku od mnogih britpop pjesama koje često romantiziraju radnički život, Common People ide puno dublje, istovremeno izbjegavajući i prozivajući površnost koja je često pratila rasprave o klasi.
To je pjesma koja ima nešto za reći i čini to na najmoćniji mogući način. I još nešto: prepuna je bijesa. Ali naravno, taj bijes nikad potpuno ne izlazi van. On tijekom pjesme kontrolirano raste, sukladno promjenama tempa i gradnji glazbene kulminacije i kako priča odmiče, stihovi su sve gorči i oporiji. Što je pjesma bliže kraju, tekst je sve kritičniji i prema samim običnim ljudima, ali ipak na kraju sve ostaje unutar granica britanskog stila: suptilno i duhovito, ali distancirano. I bez katarze i psihološkog olakšanja kojim bi erupcija nakupljenog bijesa rezultirala.
I tada se nešto dogodilo. Je li to bilo zato što je običnim ljudima koji dance and drink and screw because there's nothing else to do trebalo malo predaha od svih tih drugih refrena koji su proglašavali njihov životni stil prekrasnim ili je to bio samo još jedan refren kao stvoren za horsko pjevanje s pivom u ruci? Ili je ključ bio u onome što je Simon Reynolds kasnije opisao sljedećim riječima: „Genijalnost pjesme Common People leži u tome što njezin refren, koji udara poput šake i njena frenetična energija, izazivaju osjećaj jedinstva i oslobođenja – čak i dok tekst, pun društvene oštrine, govori o podjelama i tenzijama.“
Bilo kako bilo, u travnju 1995. pjesma je objavljena, a u lipnju dospjela na drugo mjesto britanske ljestvice singlova. Istog mjeseca, nakon što su Stone Roses u posljednji tren otkazali svoj nastup, Pulp je pozvan da bude glavni izvođač na prestižnom trodnevnom Glastonbury festivalu. Finale njihovog nastupa bila je naravno Common People i mnogi ga smatraju najvažnijim glazbenim trenutkom desetljeća. Pedesetak tisuća ljudi pjevalo je svaku riječ zajedno s Jarvisom. A budući da je cijena ulaznice prelazila 100 funti, koliko je tamo bilo pravih autentičnih običnih ljudi, a koliko onih koji su samo na tren, poput grčke studentice, željeli živjeti kao obični ljudi, nikad nećemo saznati.
Za divno čudo, autentičnost Jarvisa Cockera i Pulpa nije puno preispitivana, iako je bilo materijala za to. Svi uobičajeni problemi bili su tu: pohađanje umjetničke akademije, srednjeklasni background, a Jarvis je čak kao dodatak imao majku, torijevsku vijećnicu u Sheffieldu. Ipak osim forsiranja sjevernjačkog identiteta, možda je tom izostanku kopanja po klasnom porijeklu pomogao i Jarvisov javni imidž spadala i dežurnog komentatora svega i svačega, a možda i to što se u pjesmi nekako uspio izbjeći legitimirati kao jedan od nas/njih, osim, naravno, da bi odveo u krevet grčku studenticu, ali to mu je odmah oprošteno jer je bilo i opravdano i duhovito.
A Design For Life
Godinu dana kasnije Damon Albarn i Blur i njihovo poigravanje siromaštvom inspirirali su nastanak još jednog remek djela na istu temu. Ovoga puta udarac su uzvratili Velšani – Manic Street Preachers. Bend koji je tada bio na prekretnici zbog nestanka gitarista i tekstopisca Richeyja Edwardsa, ozbiljno je razmišljao i o raspadu. Tada je Nicky Wire, drugi tekstopisac u bendu, pjevaču Jamesu Deanu Bradfieldu poslao stihove pod naslovom A Design For Life.
Bradfield je u dvadesetak minuta napisao glazbu i odmah osjetio da drži u rukama pjesmu koja će održati bend na životu. Wire je svoju motivaciju kasnije objasnio sljedećim riječima: „Pjesma je inspirirana mojim dojmom da srednja klasa pokušava preuzeti radničku kulturu. To je bilo simbolizirano pjesmom Blura Girls And Boys, sa slikom utrke hrtova na njihovoj naslovnici albuma Parklife. Ja sam htio reći: Ovo je istina.“
Članovima Manic Street Preachersa nisu trebale Adidas trenirke da bi dokazali svoj working class kredibilitet ili da bi se osjećali bliže običnim ljudima. Taj osjećaj nosili su u kostima od rođenja. Odrasli u velškom gradiću Blackwoodu, gledali su iz prvog reda kako im očevi i rođaci dižu rudarski štrajk 1984-85, kako ih Margaret Thatcher proglašava „unutarnjim neprijateljima“, kako policija nasrće na štrajkače, kako štrajk propada, rudnici se zatvaraju, očevi gube posao, a cijela zajednica tone u ekonomski slom. Tim redom, otprilike. Do punoljetnosti su naučili sve što treba znati o britanskom klasnom sistemu i to iz prve ruke.
Ali s druge strane, bili su i klinci koje njihova klasna pripadnost nije spriječila da budu opsjednuti pop kulturom, umjetnošću i ostalim divnim stvarima koje te u formativnim godinama napadnu sa svih strana i često te više nikad ne puste na miru. Stoga je i razumljivo da su prezirali ideju da su braća Gallagher autentično radnička klasa jer nikad u životu nisu pročitali knjigu.
Ponovno Nicky Wire: „Ponosan sam na to što je u rudarskom kraju iz kojeg dolazim svaki rudnik u svakom mjestu davao novac za izgradnju instituta s knjižnicom i besplatnim pristupom svima. To je bio način da zadržiš svoj radnički identitet, a ipak imaš priliku za obrazovanje i učenje – i upravo zahvaljujući tome ja sam završio na sveučilištu. Činjenica je da je sada gotovo svaki od tih instituta uništen. Tako da sada imate ovu 'pit-bull terijer' radničku klasu, potpuno bez ponosa, i bilo bi vrlo naivno misliti da je radnička klasa to učinila sama sebi. Ovo je rezultat stvarnog plana konzervativne vlade da uništi radničku klasu."
Ako tome dodamo tradicionalnu sliku knjižnica kao mjesta koja su siromašnijim ljudima omogućila samostalno učenje kroz knjige, za razliku od posjedovanja knjiga kao tradicionalne privilegije obrazovanih bogataša, nije nimalo čudno da prvi singl kojim su Manicsi najavljivali novi album počinje stihom „Knjižnice su nam dale moć“. Naravno, gledajući iz svih drugih kutova, bilo je to vrlo čudno jer tako jednostavno ne počinju prvi singlovi. Pogotovo ne oni koji na kraju završe na drugom mjestu britanske liste singlova.
Ali ovaj je počinjao upravo tako, pa je dalje sipao reference na Auschwitz, rudare, alkoholizam, intelektualne ambicije i platežnu moć radničke klase i još ponešto, ali ne baš previše toga, jer cijeli tekst zajedno s refrenom broji samo 13 stihova koji su napisani tako da konstatiraju stanje, ne zauzimaju stranu i mogu se tumačiti na razne načine. Ali ako si znao išta o tom bendu, instinktivno si osjećao na čijoj su strani. Ipak, slušajući je, teško je izbjeći dojam fatalizma.
Sve, u ovom slučaju klasna podjela, djeluje unaprijed određeno, neizbježno, kao sudbina na koju nikakvi ljudski napori i nastojanja ne mogu utjecati. Društvena pokretljivost ne postoji, a oni na poziciji moći održavaju sustav baš takvim kakav jest. A opet, kao i kod Pulpa, ni ovdje ne izostaje kritika druge strane, onih koji svojom slijepom vjerom u neizbježnost takvog stanja stvari i vlastitim sramom zbog svog porijekla sudjeluju u očuvanju statusa quo.
I onda dolazi čuveni refren: „We don't talk about love/we only wanna get drunk/and we are not allowed to spend/as we are told that this is the end/a design for life“ i pitanje: što on točno znači i kako ga publika doživljava? Kao sažet opis svog života? Kao patronizirajuću pretpostavku više klase o njihovom životu? Ili pak kao opis života koji je posljedica upravo patronizirajuće pretpostavke više klase? O tome se može raspravljati, kao što se i raspravlja još od dana kad je pjesma snimljena.
Shodno tome, postoje, naravno, i drugačija tumačenja pjesme od ovog kojeg ste upravo pročitali. Jedno od njih je i tumačenje samog tekstopisca Nickyja Wirea koji je više puta naknadno objašnjavao što je htio reći. Po njemu, riječ je o herojskoj pjesmi, o slavljenju radništva koje će, što god se dogodilo, izaći kao pobjednik. I dok je mnogi čuju kao pjesmu žaljenja, on tvrdi da je to pjesma osnaženja. „To je ono o čemu tekst govori: uvijek se vraćamo s nečim boljim“, rekao je Wire.
I sad, bilo bi zaista suludo suprotstaviti se objašnjenju samog autora. Ali Bože moj, jednom se živi. Ne, Nicky, to nije ono o čemu tekst govori. Ni jednom riječju. A možda je Wire, barem podsvjesno, mislio upravo na svoj bend. Jer glazbeno, možda prvi put u svojoj karijeri i možda baš zato što više nemaju što izgubiti, Manicsi zvuče slobodno i nesputano. Zvuk je bogatiji nego na prethodnim albumima, produkcijski gotovo nalik Philu Spectoru, s raskošnim gudačkim aranžmanima i moćnim refrenom.
Bradfield je pjesmu opisao kao trojanskog konja jer je koristila zarazni i radiofonični zvuk da bi prenijela jasnu političku poruku: „Kada sam je pisao, čuo sam gudače. Napraviti je da ne zvuči „veliko“, bilo bi nijekanje same pjesme.“ Wire se također osjećao slobodnijim: „Mogli smo imati refrene koji ponavljaju iste stihove i veličanstvene pop trenutke bez razmišljanja o pitanjima kredibiliteta. Bilo je to oslobođenje.“
Dakle, pjesma koja je govorila o ultimativnoj nemogućnosti oslobođenja u konačnici je oslobodila bend. Je li njihova kasnija sloboda umela da peva kao što su sužnji pevali o njoj, mišljenja su podijeljena, ali u ovoj pjesmi je funkcionirala besprijekorno.
Zaključno o pjesmama
Pjesme koje su tema ovog teksta nisu mijenjale društvo. One nisu bile glas potlačenih u revolucijama širom svijeta. Nisu ih spontano pjevale mase tijekom događaja koji se danas smatraju prijelomnim, ako u to ne računamo 50 tisuća pijanih posjetitelja Glastonburyja 1995., a ne računamo.
One nisu bile citirane u parlamentima i nisu odgojile i oblikovale generacije protestnih pjevača. Ne simboliziraju ništa više od britanskog senzibiliteta za dobru pop melodiju i inteligentno seciranje društvenih odnosa.
Ali ukoliko se usudimo sebi priznati o čemu te pjesme zapravo govore, one će nas podsjetiti na neke neugodne životne istine od kojih je vjerojatno najporaznija ona da će obični mali ljudi, kad požele živjeti bolje nego što trenutno žive, vrlo rijetko u tome uspjeti.
Objavu ovog teksta podržala je Agencija za elektroničke medije sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
Foto: Pexels
Preporučite članak: